Scéna.cz 

Obnovené nastudování Dona Giovanniho

Na scénu Stavovského divadla v Praze se vrací legendární inscenace Mozartova Dona Giovanniho, kterou zde v roce 1969 nastudoval režisér Václav Kašlík ve spolupráci se scénografem Josefem Svobodou a kostýmním výtvarníkem Janem Skalickým (premiéra 10. října 2002). Nové nastudování můžeme chápat jako určitou poctu těmto tvůrcům, kteří patřili díky svému neobyčejně invenčnímu a interpretačně nadčasovému přístupu k jednotlivým inscenovaným titulům mezi nejvýznamnější představitele českého i evropského nejen operního divadla druhé poloviny dvacátého století.
K obnovenému nastudování inscenace v duchu kašlíkovské tradice byl přizván známý český režisér Ladislav Štros, jenž v minulosti utvářel společně právě s Václavem Kašlíkem a také Karlem Jernekem osobitou jevištní tvář operního souboru naší první scény. Režisér se nesnažil (patrně z úcty k bývalému kolegovi) o žádnou výraznější režijní invenci, ale soustředil se především na důkladné herecké vykreslení charakterů jednotlivých postav. Toto řešení se v dané situaci ukázalo jako účelné, některé výstupy ale mohly být vzhledem k obnovení originální Svobodovy scénografie, která opticky prodlužuje hlediště Stavovského divadla a divák tudíž může mít během představení pocit, jako by byl dění na jevišti přímo účasten, narežírovány mnohem lépe. Pokud je tato inscenace prezentována jako věrná kopie více než třicet let staré produkce, k jejímuž dokonalému obnovení ale paradoxně chybí podrobná dokumentace, je škoda, že nebyly v představení použity dochované původní kostýmní návrhy. Místo nich Jan Skalický vytvořil kostýmy zcela nové, které ale již svou podstatou popírají celkový záměr a smysl realizace samotné inscenace.

V titulní roli Dona Giovanniho vystoupil hostující americký barytonista Boris Martinovich, který sice předvedl standardní pěvecký výkon, jeho místy zpomalené herectví mu ale neumožňuje vytvořit věrohodnou postavu tohoto proslulého španělského svůdce. Pro nastudování role Donny Anny byla pozvána italská sopranistka Francesca Pedaci, jež zaujala příjemně znějícím plným hlasem, některé koloratury ale přece jen postrádaly příslušnou stylovou lehkost a poněkud narušovaly jinak velmi vyvážený pěvecký výkon této umělkyně. Jaroslav Březina suverénní interpretací postavy Dona Ottavia opětovně prokázal své mimořádné pěvecké i herecké schopnosti. Poněkud diskutabilní je obsazení role Donny Elvíry polskou sólistkou Agou Mikolaj. Tato pěvkyně vládne příjemně zabarveným mezzosopránovým hlasem, který jí bohužel neumožňuje naplnění veškerých vokálních požadavků této výrazově náročné role. Herecky je navíc spíše hystericky poskakující figurkou, než podvedenou, ale zároveň stále milující a oddanou ženou. Pěkný pár Zerliny a Masetta vytvořili technicky spolehlivě zpívající Pavla Vykopalová a herecky tvárný František Zahradníček. Postavu Komtura odvedl jako obvykle na velmi dobré úrovni Miloslav Podskalský.
Luděk Vele měl jako jediný umělec z celého současného pěveckého obsazení možnost pracovat na své roli ještě pod režijním vedením Václava Kašlíka v inscenaci uvedené na scéně Smetanova divadla v roce 1984. Jeho tehdejší interpretace Leporella byla stavěna do určitého protikladu s vyzrálým uměním Karla Bermana, kterého v této roli alternoval. Dnes je pan Vele patrně naším nejlepším představitelem této postavy a jeho dokonalému pěvecko- hereckému výkonu nelze prakticky nic vytknout.
V dobré formě se představil celý pěvecký sbor (sbormistr Pavel Vaněk), vinou částečně nejasných režijních aranžmá ale někteří jeho členové působili herecky poněkud bezradně. Hudebního nastudování se ujal mladý rakouský dirigent Karl Sollak. Jeho koncepce je v mnoha směrech preciznější než koncepce jeho předchůdce, bývalého šéfdirigenta opery ND Bohumila Kulínského, celkově ale orchestr zní místy snad až příliš rozvolněně.

Národní divadlo v Praze vstoupilo do nové etapy své umělecké existence inscenací, jež symbolizuje určitou nostalgickou vzpomínku na časy, kdy opera ještě nebyla výhradně turistickou atrakcí, ale poctivým divadlem, kterým bylo možné oslovit široké vrstvy obecenstva. Toto obnovené nastudování nám také ojedinělým způsobem dokládá režijní a scénické postupy, jež byly na českých operních scénách aplikovány v sedmdesátých a osmdesátých letech dvacátého století, a stává se tak určitým „studijním materiálem“ a zdrojem poznání pro především mladou generaci operního obecenstva, která již neměla možnost se s podobnými inscenacemi setkat.
Pokud by se ale tato produkce měla stát opravdu dlouhodobou součástí kmenového repertoáru opery Národního divadla, měla by být v mnoha směrech dotažena, protože se z ní může do budoucna stát poněkud těžkopádný kostýmovaný koncert, o jehož existenci na scéně, která je s touto operou tak bytostně spjata, bude možné pochybovat.